Cultures de violence. arts visuels et violence politique nous faisons de l’argent pas l’art

Cultures de violence. Arts visuels et violence politique, par le professeur de philosophie politique Ruth Kinna et maître de conférences en culture visuelle et matérielle Gillian Whiteley.

Éditeur Routledge écrit : Enquêter sur les réactions des praticiens de l’art à la violence, ce livre examine comment les artistes ont utilisé les pratiques artistiques pour repenser les concepts de violence et de non-violence. Il explore les stratégies que les artistes ont déployées pour exposer la violence physique et symbolique par des moyens de représentation, de représentation et d’intervention.

Artur Barrio, Defl … Situação … +S+ … RUAS, 1969. Au Brésil, au cours de six mois, Barrio a placé des centaines de paquets sanglants de chair pourrie dans des lieux publics pour que les gens découvrent, en vue de provoquer l’indignation contre le régime militaire, l’élimination brutale des militants politiques

Couverture de l’édition du Royaume-Uni de Sroja Popovics « Handbook » Blueprint for Revolution: How to Use Rice Pudding, Lego Men, and Other Nonviolent Techniques to Galvanize Communities, Overthrow Dictators, or Simply Change the World

Comment pourrais-je résister à un livre qui examine les interactions culturelles avec la violence sociale et politique?

L’essai qui, par lui-même, en vaut la peine d’obtenir le livre est celui dans lequel la chercheuse Amy Corcoran examine des interventions artistiques conçues pour révéler et contester la violence d’État implicite dans les frontières et la migration. J’ai constaté que le style et le contenu de son texte reflétaient l’engagement des pratiques visuelles qu’elle décrit comme essayant de favoriser une connexion intuitive et des rencontres avec un large public.

Kennard et Phillipps, Dans l’humanité, 2016

Corcoran identifie 3 stratégies artistiques principales pour lutter contre la violence politique dirigée par l’État, se connecter à l’activisme et provoquer une transformation sociale : (dé)légitimation, éducation et empathie ou connexion émotionnelle.

J’ai trouvé les paragraphes sur la (de)légitimation particulièrement intéressant. Elle soutient de manière convaincante que les actes légalement sanctionnés par l’État – de la violence policière à l’inaction du gouvernement, de l’application des frontières nationales à l’expulsion forcée des demandeurs d’asile – peuvent être considérés comme des actes de violence et, en tant que tels, sont moralement répréhensibles.

Son essai met en lumière un certain nombre d’interventions artistiques qui repoussent la violence approuvée par l’État et se connectent à la résistance populaire.

Studio public et Adrian Blackwell, Chœur migrant, 2015

Tammam Azzam, Kiss, 2013. Photo via ISIS

Tammam Azzam a posé numériquement Gustav Klimt. Le baiser sur un bâtiment bombardé à Damas, dépeignant poétiquement la violence physique de l’état et les forces structurelles qui l’alimentent. Le travail brise la barrière de la fatigue de l’attention et transforme ce qui est devenu une carte postale de musée préférée en un puissant plaidoyer pour l’empathie qui a perturbé le public occidental quand ils l’ont vu la première fois.

Centre pour la beauté politique, Manger des réfugiés, 2016

Manaf Halbouni, Monument, 2017. Photo: David Brandt

En 2017, Manaf Halbouni a installé trois bus renversés sur la place centrale de Dresde, faisant référence à une photo bien connue d’Alep où une communauté avait utilisé des bus bombardés comme barricade. La statue, érigée pour marquer l’anniversaire du bombardement aérien allié de Dresde pendant la Seconde Guerre mondiale, a tenté d’établir un lien entre les gens du Moyen-Orient et de l’Europe et nos destins communs, et a fait allusion à la souffrance et aux pertes indicibles ainsi qu’à l’espoir de reconstruction et de paix.

D’abord parce que son texte couvre cinquante ans d’activisme transatlantique, de la Rébellion de Watts à Los Angeles en 1965 au mouvement global Occupy de 2011, son examen des luttes militantes. Deuxièmement, parce qu’il examine cette violence politique à travers l’optique de Situationist International, une organisation de révolutionnaires sociaux qui a commencé avec une orientation essentiellement artistique en 1957 mais qui a progressivement tourné vers la théorie révolutionnaire et politique. Né en tant que mouvement majoritairement européen, l’IS s’intéresse vivement aux relations raciales et aux troubles civils aux États-Unis, imaginant les émeutes de Watts comme premier pas dans une lutte plus large dans laquelle, prédit-ils, les Afro-Américains pourraient être capables de démasquer les contradictions du système capitaliste le plus avancé.

Oleg Kulik , The Mad Dog ou Last Taboo Guidés par Alone Cerberus (avec Alexander Brener) Yakimanka Street. Moscou, 23 novembre 1994

Dans sa contribution au livre, l’historienne de l’art et de la culture Marina Maximova explore les œuvres les plus provocatrices d’Oleg Kulik ainsi que les stratégies de l’Actionnisme de Moscou, la tension radicale de l’art de la performance russe qui a émergé au début des années 90 en réponse à la violence provoquée par l’effondrement du régime soviétique et la transformation de la vie sociale sous le nouvel ordre capitaliste.

La façon souvent scandaleuse dont ces artistes utilisaient l’espace public a profité de la petite fenêtre du temps entre la période soviétique, où les espaces publics étaient soumis à un contrôle et une surveillance politiques stricts, et l’émergence de nouvelles hiérarchies exclusives qui, à partir des années 2000, ont entraîné la perte de la «publicité» de l’espace dans les zones urbaines.

E.T.I. Movement, E.T.I.-text, 1991. Photo via Calvert Journal

Un exemple d’une telle intervention dans l’espace urbain a été E.T.I. collectif. La réaction à la loi sur la morale de 1991, qui interdit l’utilisation d’un langage obscène dans les espaces publics, le groupe énonce un serment russe avec leurs corps sur le trottoir devant la place rouge. L’action de l’ETI représente les tentatives des Actionnistes de Moscou pour reconquérir le droit de s’exprimer dans la sphère publique, souvent en adoptant la stratégie de «mauvais public».

Oleg Kulik est peut-être l’artiste dont la pratique a poussé cette stratégie de choc à ses limites les plus effroyables. Ses interventions dans la rue lui sont aussi devenues un moyen d’explorer l’effet de ses actions sur le public qui autrement ne visiterait jamais ses expositions de galerie. Sa performance la plus célèbre est probablement celle dans laquelle il a erré dans les rues nues et joué le rôle d’un chien. Je n’avais cependant aucune idée qu’il a fondé son propre parti: Partiia Zhivotnykh (le Parti des animaux.) Au cours de sa campagne politique, l’artiste a couru sur une rue centrale de Moscou portant une muselière et une chaîne, hurlant devant des journalistes lors d’un spectacle de chiens et utilisant le slogan «être un homo sapiens est comme un fasciste !

Fait intéressant, Kulik a constaté que même si son travail répondait au contexte russe spécifique, sa violence était très bien accueillie en Occident et il a été invité à faire des performances similaires dans diverses villes européennes et américaines.

Dans leur texte commun, chercheurs, conférenciers et conservateurs Vlad Morariu et artiste et conservateur Jaakko Karhunen discutent de sigma, un réseau d’écrivains, d’artistes, de scientifiques et de psychiatres actifs entre 1963 et 1965. Leur réalisation la plus tangible est le portfolio de sigma, une collection de textes, «part manifeste, partie manuel» pour l’activisme artistique. Leurs écrits explorent, par exemple, comment les architectes pourraient utiliser leurs compétences pour redessiner des espaces pour le partage créatif, l’éducation et la production de connaissances ou comment les praticiens culturels pourraient développer de nouveaux moyens de distribution pour l’art et la littérature qui briseraient les médias traditionnels et même les biens de consommation traditionnels.

La partie la plus fascinante de l’essai plonge dans le point de vue de Franco ‘Biofi Berardi et Mark Fisher’ sur la vision changeante, la visualisation et l’idéologie d’avenirs possibles. La première partie du XXe siècle a été caractérisée par une confiance inébranlable dans l’avenir. Cependant, au lendemain de 1968, l’imagination utopique et l’idéologie de l’avenir progressif se sont transformées en dystopie, et la cyberculture, la dernière utopie du XXe siècle est lentement morte d’épuisement mental. Berardi appelle cela une ‘paralysation de la volonté’, Mark Fisher ‘la lente annulation de l’avenir’.

Sun Yuan et Peng Yu, intervention de Hong Kong, 2009. Photo: Hong Wrong

Sun Yuan et Peng Yu, intervention de Hong Kong, 2009. Photo: Hong Wrong

Conférencier en communication visuelle Jessica Holtaway considère Sun Yuan et Peng Yu’s Hong Kong Intervention, une œuvre qui a invité 100 travailleurs domestiques migrants à Hong Kong à placer et photographier une grenade en plastique dans leurs maisons d’employeurs. L’image a été accompagnée d’une photo des participants avec le dos à la caméra pour préserver leur anonymat. Le travail a attiré l’attention sur les questions politiques entourant les conditions de travail et les droits des travailleurs domestiques migrants qui représentent près de 5% de la population locale.

Holtaway analyse comment, en mettant en scène le travail à travers les yeux du travailleur migrant, les artistes défient le spectateur de devenir complice de l’intervention. En impliquant tant de participants – le public, les travailleurs, les artistes- l’intervention de Hong Kong aplatit les structures de pouvoir, rend visible les travailleurs domestiques souvent invisibles et agit comme tremplin pour une discussion plus large sur les droits humains souvent mal respectés des travailleurs domestiques.

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